Contrary to appearances, music and astronomy have a lot in common. Secular and religious music – also contrary to appearances – are utterly different. At least, they differed in the past. The essence of religious music was singing in a community, which was synonymous to a «double» prayer. Its idea was to enable the contemplation of a divine Creation through uniting with its harmony. For the Church, secular music was the same as pagan music. It used instruments for creating joy, and the players did not understand what true music was. Not without reason a capella singing means, according to its original sense, singing in a temple.The connections between astronomy and religious music have, however, started to fade, and secular music was becoming dangerously close to the latter. In baroque, hardly anyone remembered about those connections any more.The aim of this work is not to provide the definition of baroque style through showing its formal qualities, although such an outlook is also presented on the last pages of the work. This approach is less interesting for me comparing to the research into the profound changes in music at the turn of the 16th century. Particularly the changes in religious music - by that time, its form practically no longer differed from secular music.However, to understand the underlying reason of the changes and at least have a sense of what shaped and influenced the culture of these times, I describe the changes that occurred in the most important aspects of people’s life – religion, education and Church policy. For this reason, the first chapter of my work has a historical character. It consists mostly of the history of catholic Church, which went through a deep crisis in the middle of the 16th century, followed by a schism. Whether it had negative consequences is not obvious. The Western Schism and the establishment of reformed churches had, contrary to appearances, strengthened Rome, though obviously led to the loss of vast areas of influence. I feel that it is vital to describe the 16th century history of the Church if one wants to understand the phenomena occurring at the turn of that century – at the time when baroque appeared. Many researchers associate baroque with Counter-Reformation, although I will try to show that both the Church and its opponents could make the use of this art for their own purposes. The reason for this is that baroque was a specific language, through which one could express a wide array of emotions influencing the recipient – just like an orator’s speech was to influence the listener. In Chapter 2 I would like to show what music meant for the Church and what it had become until the beginning of baroque. The difference between secular and religious music vanished, because the latter started to be a work of the composers – unlike before, when it was the music of a Christian community, singing unisono. The Council of Trent was a rescue for the Gregorian chant. The conclusions of Fathers of Church regarding this issue were neither radical, nor detailed. G.P. Palestrina was entrusted with the fate of the choral – it was him who was to revise the mass books and bring the choral back to churches. His compositions defined the official style, but not for long - even if they still appeared to do so. It was because the musicians of Palestrina style, unconsciously and in spite of standing in opposition to the innovators, used the same techniques that they did. The preconception of baroque in religious music is that mediaeval music was realised, whereas musicians that moved with the times thought they were restoring antique singing, about which they could not have possibly known anything. Those two pretences are the foundation of musical baroque. It constitutes an interesting mixture: two mixed up images of past times, creating something new. It is then the new, embedded in the shadow of counterreformation and scientific changes, that is the subject of the last chapter.
Muzyka i astronomia mają, wbrew pozorom wiele wspólnego. Muzyka świecka i muzyka religijna – również wbrew pozorom – diametralnie się różnią. Przynajmniej różniły się kiedyś. Muzyka religijna była śpiewem wspólnoty, jednoznacznym z "podwójną" modlitwą. Miała ona umożliwiać kontemplację boskiego Stworzenia poprzez zjednoczenie z jego harmonią. Muzyka świecka była dla Kościoła tym samym, co muzyka pogańska. Wykorzystywała instrumenty by umożliwić zabawę, a grajkowie nie rozumieli, czym jest muzyka prawdziwa. Nie bez przyczyny śpiew a capella oznacza, zgodnie ze swoim oryginalnym znaczeniem, śpiew w świątyni.Związki muzyki religijnej z astronomią jednak zaczęły się rozchodzić, a do muzyki świeckiej – niebezpiecznie zbliżać. W baroku o tych związkach prawie nikt już nie pamiętał.Celem tej pracy nie jest podanie definicji stylu barokowego poprzez pokazanie jego cech formalnych, choć na ostatnich stronach tej pracy pojawi się i takie spojrzenie. To podejście ciekawi mnie mniej niż badanie, skąd wzięły się tak duże zmiany w muzyce na przełomie XVI i XVII stulecia. Zwłaszcza w muzyce religijnej, która już wtedy nie odróżniała się praktycznie formą od muzyki świeckiej.Aby jednak dotrzeć do podłoża tych zmian i przynajmniej zbliżyć do tego, co ukształtowało i co wpłynęło na kulturę owych czasów, opisuję zmiany, jakie zaszły w najważniejszych sferach życia ludzi – religii, nauce oraz polityce Kościoła. Z tego względu pierwszy rozdział mojej pracy ma charakter historyczny. Jest to przede wszystkim historia Kościoła katolickiego, który w XVI wieku przeżył głęboki kryzys, później zaś rozłam. To, czy wpłynęło to nań niekorzystnie, nie jest sprawą oczywistą. Zjawiska schizmy zachodniej i wydzielenia się kościołów reformowanych wbrew pozorom wzmocniły Rzym, choć oczywiście doprowadziły do utraty dużych obszarów wpływów. Wydaje mi się, że jest konieczne przedstawienie historii Kościoła XVI wieku, jeśli chce się zrozumieć zjawiska zachodzące w muzyce religijnej, jakie miały miejsce na przełomie XVI i XVII stulecia – czyli wtedy, gdy pojawia się sztuka baroku. Wielu badaczy wiąże barok właśnie z kontrreformacją, choć postaram się pokazać, że zarówno Kościół, jak i jego oponenci mogli wykorzystać tę sztukę do własnych celów. Działo się tak dlatego, że była ona specyficznym językiem, za pomocą którego można było wyrazić całe spektrum uczuć wpływających na odbiorcę – tak jak mowa oratora miała wpływać na słuchacza.W drugim rozdziale chciałam pokazać, czym była muzyka dla Kościoła i czym się stała do początków baroku. Zniknęło rozróżnienie na muzykę świecką i muzykę religijną, ponieważ ta ostatnia zaczęła być dziełem kompozytorów – nie tak jak do tej pory – wspólnoty chrześcijan, śpiewających jednym głosem, a więc unisono. Praktyka polifoniczna z pewnością bardzo przyczyniła się, do tego, że zapominano sztukę śpiewu chorałowego. Sobór Trydencki miał być ratunkiem dla niemalże zanikłego już wtedy chorału gregoriańskiego. Ustalenia Ojców Kościoła w tej kwestii nie były jednak ani radykalne, ani szczegółowe. Los chorału został powierzony w ręce G. P. Palestriny – to on miał zrewidować księgi mszalne i przywrócić go do Kościołów. Jego kompozycje wyznaczyły styl obowiązujący, jednak nie na długo – nawet, jeśli zdawało się, że jest inaczej. Muzycy stylu palestrinowskiego bowiem, nieświadomie i mimo występowania przeciwko nowatorom, stosowali te same środki, co oni. Początki baroku w muzyce religijnej bazują na przekonaniu, że realizowana jest muzyka średniowieczna. Muzycy idący z duchem czasu natomiast uważają, że wskrzeszają śpiew antyczny, o którym nic wtedy nie mogli wiedzieć. Na tych dwóch pozorach oparte jest podłoże muzycznego baroku. Musi to dać bardzo interesującą mieszankę: dwa zmieszane ze sobą wyobrażenia o dawnych czasach, rodzące coś nowego. O nowości właśnie, osadzonej w cieniu kontrreformacji i zmian na gruncie nauki traktuje ostatni rozdział mojej pracy.
